Polyekrán v knížkách a časopisech

V roce 1958 se Československo jako jeden ze tří socialistických států zúčastnilo Světové výstavy EXPO 1958 v Bruselu. Libreto expozice navrhl Adolf Hoffmeister a Jindřich Santar jej později rozpracoval do podoby scénáře. Výstava s názvem Jeden den v Československu měla představit život socialistické země v ideálním světle. Oficiálním cílem bylo „ukázat organické spojení práce, života a kultury československého lidu […], harmonii mezi životní a kulturní úrovní lidu a nedílnost kultury a ekonomiky při budování socialismu“ (Soukupová 1959: 281).

Interiér pavilonu, postavený podle návrhu architektů Františka Cubra, Zdeňka Pokorného a Františka Hrubého, zdobily citáty z angažované tvorby Vítězslava Nezvala a vybrané výroky Klementa Gottwalda, Antonína Zápotockého, Antonína Novotného a předsedy vlády Viliama Širokého. Ačkoliv se těžištěm expozice měla stát prezentace československého strojírenství a energetiky, obdiv diváků vzbuzovaly docela jiné exponáty, například barevná abstraktní vitráž Jana Kotíka. Pro bruselskou expozici je charakteristické, že se v ní jako užité umělecké předměty mohly uplatnit i takové tendence, které v té době, a ještě dlouho poté, nebyly ve sféře volného umění vůbec přijatelné. Zatímco Kotíkova výstava nefigurativních obrazů v Galerii Československého spisovatele vzbudila na jaře 1957 značný rozruch a nevoli oficiální kritiky, ve spojení s architekturou byl tentýž výtvarný názor tolerován (Ševčík — Morganová — Dušková 2001: 192).

Na bruselské expozici se podílela řada vynikajících umělců, například Jiří Trnka, Stanislav Libenský nebo Antonín Kybal. Hlavním architektem výstavy byl Zdeněk Rossmann, avantgardní architekt, jevištní výtvarník, grafik a typograf, který v československém pavilonu vybudoval v duchu umírněného modernismu elegantní rámec, do nějž se začlenilo užité umění, průmyslové výrobky i odkazy na umělecké památky.

Strom hraček v expozici Děti a loutky, část československého pavilonu na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu

Mimořádné pozornosti návštěvníků se těšil zejména úsek Děti a loutky s Trnkovým Stromem hraček a přehlídkou stovek publikací z produkce Státního nakladatelství dětské knihy.[1] Knížky byly vystaveny v nízkých vitrínkách, ale také volně rozloženy na stolečcích, kde si je návštěvníci mohli prohlédnout. Některé tituly bylo dokonce možné zakoupit ve stánku (v překladech do angličtiny, francouzštiny a němčiny). SNDK za soubor dětských knih s ilustracemi Mikoláše Alše (Psohlavci), Josefa Lady (Bubáci a hastrmani), Jiřího Trnky (Hrubínovy Pohádky z tisíce a jedné noci), Karla Svolinského (Čarovný svět), Ondřeje Sekory (Uprchlík na ptačím stromě), Adolfa Zábranského (Do kola) a Václava Karla (Sluníčko, maceška a slunečnice) získalo Velkou cenu Expo 58.[2] Další ceny dostala například Laterna magika, film Karla Zemana Vynález zkázy nebo expozice skla. Československý pavilon se stal jedním z nejpopulárnějších na celé výstavě a nakonec dostal nejvyšší ocenění – Zlatou hvězdu.

Obálka Průvodce po Státním nakladatelství dětské knihy, 1959

Po překvapivém úspěchu výstavy začala estetika moderního realismu pronikat do nejrůznějších oblastí užitého umění, kde vytvořila fenomén známý jako „bruselský styl“.[3] K jeho inspiračním zdrojům patřilo světové moderní umění, ale také senzační technické novinky českých tvůrců. V přímém kontaktu nebo zprostředkovaně zapůsobila rozsáhlá výstava 50 let moderního umění, která představila díla autorů z 26 zemí, včetně pláten abstraktních expresionistů. V americkém pavilonu byly instalovány velkoformátové koláže Saula Steinberga, který celé řadě našich výtvarníků ukázal směr k moderní kresbě.

Polyekrán v československém pavilonu na Světové výstavě EXPO 58 v Bruselu

Československé užité umění významně ovlivnil také polyekrán, projekční systém navržený Emilem Radokem a Josefem Svobodou. „Nová filmová podívaná“, odměněná v Bruselu Velkou cenou, umožňovala simultánní filmovou projekci barevných i černobílých obrazů na několik různých ploch umístěných v prostoru. Záměrem tvůrců bylo navodit nové estetické zážitky harmonickým sledem nebo naopak disharmonickou skladbou obrazů. Obrazový kontrapunkt, jeden ze základních prvků polyekránu, popsal scenárista a režisér Jaromil Jireš na příkladu člověka ztraceného v ulicích velkoměsta: „Na ústřední plátno promítáme obraz chodce, na okolní plátna obrazy městského ruchu, které v určitých intervalech měníme. Vznikne tak dokonalý vjem městského chaosu, obklopujícího našeho chodce. Normální film, i kdyby užil triků nebo rychlé montáže, by nikdy neumožnil současné detailní sledování chodce a celkový pohled na město“ (Klivar 1970a: 64).

Obálka knihy Miroslava Švandrlíka Z chlévů a bulvárů aneb Smrt je moje východisko, 1961, ilustrace Bohumil Krátký, grafická úprava František Novák

Po bruselské výstavě se polyekránové projekce objevily na scéně Národního divadla v Topolově hře Jejich den nebo na výstavě Československo 1960. Prostorová skladba mnoha různých lichoběžníkových pláten inspirovala nejen filmové a divadelní tvůrce, ale také grafiky a ilustrátory. Barevné „polyekránové“ plochy protínaly v dynamických diagonálách stránky Mladého světa, jehož grafickou úpravu měli na starosti Jaroslav Weigel a Miroslav Liďák. Využitím lichoběžníkových tvarů se vyznačovala zejména zadní strana obálky, na níž se od devátého čísla prvního ročníku objevoval moderní kreslený humor, vymezující se jednoduchostí výrazových prostředků i absurdním vtipem proti satirickým anekdotám z dikobrazí rubriky Na ostny.

Obálka týdeníku Mladý svět, 1959, grafická úprava Jaroslav Weigel

Jedním z prvních autorů, který začal do Mladého světa přispívat, byl kmenový kreslíř Dikobrazu Jaroslav Malák. Dosavadní práci nejprve považoval za školu kreslířské zručnosti,[4] ale na konci 50. let měl už této „školní docházky“ a úkolů z občanské nauky právě dost. Na první výstavu kreslířů a fotografů Mladého světa přinesl mimo jiné i světelný box s čtveřicí kreseb na transparentních fóliích. Za obrázky byly instalovány žárovičky, které se postupně rozsvěcely a tím postupně vyznačovaly jednotlivé fáze anekdoty o holčičce na houpacím křesle, kornoutu zmrzliny a zlomyslném chlapečkovi. S odkazem na populární polyekrán pojmenoval Malák svůj objekt Polylegran.[5]

Mladý svět, č. 8, 22. února 1960

Grafickou úpravu inspirovanou polyekránem měly také sborníky pro „volné chvíle úsměvné pohody“ Veselé čtení.[6] První svazek, vydaný v roce 1960, uváděly sice verše dikobrazího básníka Karla Bradáče tepající zahálku při žňových pracích, ale další stránky se už zřetelně vzdalovaly od společensky odpovědné satiry a mířily k relaxačnímu humoru. Ilustrace a kreslené vtipy Adolfa Borna, Oldřicha Jelínka, Miroslava Liďáka, Jaroslava Maláka, Miloše Nesvadby, Viléma Reichmanna, Jiřího Šalamouna nebo Zdeňka Mézla byly adjustovány ve výrazně barevných lichoběžnících. Některé dvojstránky byly řešené jako velké projekční plochy, na nichž se odehrávalo několik různých scén.

Ve srovnání s častým použitím „polyekránových“ ploch v časopisech a na knižních obálkách neměla tato estetika v podstatě žádný vliv na multirámec kresleného seriálu, který po celá 60. léta zůstal žánrem určeným především malým čtenářům a dospívající mládeži, v němž se téměř žádné experimenty s tvarem panelů neprováděly. Jednou z nečetných výjimek je adaptace fantastického románu Grigorije Grebněva Pevnost pod ledem, která vycházela v časopise ABC mladých techniků a přírodovědců v letech 1959–1960. Teodor Rotrekl k ní vytvořil barevné kvaše nepravidelných tvarů a různých velikostí, z nichž sestavoval dynamické kompozice.

Teodor Rotrekl, kreslený seriál Pevnost pod ledem, ABC mladých techniků a přírodovědců, 1960

Polyekrán neovlivnil jen grafické řešení časopisů nebo knižních obálek, ale také pojetí ilustrace. Stránka knihy, chápaná dosud jako jediné okénko vedoucí do volné přírody, případně do tovární haly, obývacího pokoje atd., se stala volným prostorem, na němž bylo možné rozvíjet sled výstižných okamžiků nějakého děje nebo pozorovat simultánní události, odehrávající se na dvou nebo i více různých místech. Obě možnosti využil Stanislav Kolíbal při ilustrování dvou svazků pohádek, příběhů a vyprávění, uspořádaných Janem Vladislavem a Vladislavem Stanovským. První Strom pohádek z celého světa vyšel v roce 1958, druhý následoval o rok později. Oba svazky byly vyznamenány v soutěži o nejkrásnější československé knihy roku, ale zároveň vyvolaly řadu kritických reakcí. V této souvislosti je třeba zdůraznit, že v podstatě nikdo nezpochybňoval uměleckou kvalitu Kolíbalovy práce. Debata, probíhající na stránkách kritické revue tvorby pro mládež Zlatý máj, se týkala především přijatelné míry experimentů v dětské literatuře.

Stanislav Kolíbal, ilustrace z knihy Vladislava Stanovského a Jana Vladislava Druhý strom pohádek z celého světa, Praha: SNDK, 1959, s. 423

Kolíbalovy obrázky byly neobvyklé jednak výraznou stylizací, jednak tím, že se vynořovaly v drobných ostrůvcích: slon se například roztáhl přes celou dvoustranu, ale byla z něj viditelná jen hlava na jedné a ocásek na protilehlé straně. Jinde se přes celou stránku táhl v diagonále sled drobných okének, jež zachycovala pohyby tanečníků. Dějové ilustrace byly také často rozdělené, aby naznačily určitý časový posun. Například vrána s otevřeným zobákem letěla v horní části stránky, zatímco rak, který jí právě vyklouzl, padal v malém obdélníčku při spodním okraji listu. Rozložení obrázků vedlo jednoho z recenzentů k přirovnání knížky k polyekránové projekci a také k podezření, že si autor ze stránek dětské knihy vytvořil prostor „pro tříbení svého modernistického formálního projevu“ (Langr 1960: 215). Samotný Kolíbal o inspiraci polyekránem nehovořil. Svou práci charakterizoval jako „ilustrační síť“, která mu umožnila zachytit dvě události odehrávající se současně na různých místech nebo vyjádřit postupnou gradaci děje. Při popisu toho, jak dospěl k rozkladu jednotného obrazového pole, odkazoval k dynamickému poměru mezi fotografií a filmem (Kolíbal 1960: 314).

Vedle údajné fragmentárnosti detailů rozčilovala odpůrce Kolíbalova pojetí nejednotná výtvarná koncepce, která sahala od realistických zobrazení až k „abstraktní dekoraci“. Podobné výhrady shrnul spisovatel Josef Věromír Pleva, který považoval ilustrace ke Stromům pohádek za abstraktní a symbolické náznaky, jež jsou pro děti matoucí. Tvrdil, že se sám přesvědčil o tom, že děti „takové ilustraci nerozumí a že ji odmítají. Nelíbí se jim, protože v nich neprobouzí zájem a tím méně nějaké potěšení z krásy“ (Pleva 1960: 166). Kolíbal v odpovědi na tyto výtky poukazoval na přesně opačné zkušenosti (Kolíbal 1960: 313–316). O konkrétní čtenáře však v tomto sporu nešlo. Jádrem problému byl ideologicky podmíněný model zobrazování světa, který se vydával za „přirozený“ a jako takový i za jedině možný způsob, jak dětskou knihu ilustrovat.

Teodor Rotrekl, ilustrace z knihy Václava Kovala 25 divů v našem domě, Praha: SNDK, 1961

[1] Vystaveno bylo kolem čtyř set titulů, tedy asi třetina knih, které SNDK za první desetiletí své existence vydalo.

[2] Bruselský úspěch poněkud zastínil současně probíhající výstavy českých dětských knih, které se poprvé od konce války uskutečnily v západním Německu, v Hamburku a v Brémách.

[3] K tomu srov. Kramerová – Skálová 2008.

[4] Informace pochází z osobního rozhovoru s Jaroslavem Malákem vedeného v roce 2012.

[5] Malákův objekt se pravděpodobně nedochoval. Čtveřice kreseb byla reprodukována na poslední straně Mladého světa, roč. II, č. 8 (22. února 1960).

[6] V letech 1960–1962 vyšly celkem tři svazky, první dva graficky upravil Milan Kopřiva, poslední Vladimír Václav Paleček.