Jak stát likvidoval kýč a postaral se o umělce

Politický systém, který v Československu od konce 40. let ovlivňoval veškeré aspekty veřejného života a také autoritativně zasahoval do soukromí občanů, nastolila strana vedená poměrně nepočetnou skupinou profesionálních revolucionářů. Jejich nástup k moci však umožnilo široce sdílené přesvědčení, že demokratické mechanismy v konfrontaci s fašismem zcela selhaly, takže návrat k nim už není možný a společnost se ocitla před jedinečnou příležitostí vybudovat na troskách starého světa něco docela nového. Po druhé světové válce se Československo vzdálilo bývalým západním spojencům, přimklo se k Sovětskému svazu a začalo budovat lidovou demokracii.[1]

Spolu se znárodněním pojišťoven, bank a velké části průmyslových podniků byla za národní majetek prohlášena také filmová výroba a periodický tisk, které měly sloužit potřebám celku a nikoliv osobnímu prospěchu jednotlivců. Společnost, která prošla během let nacistické okupace hlubokou krizí, prodělávala velkou očistnou lázeň, při níž se měla zbavit všech nežádoucích prvků, připomínajících minulost: německého obyvatelstva, válečných zločinců a kolaborantů, ale také „jedovatého kýče“, který byl považován za „fašistickou infekci“,[2] ohrožující integritu národního organismu.

Jeden ze zakladatelů Skupiny 42 teoretik a kritik umění Jindřich Chalupecký diagnostikoval rozkladné působení kýče „v obecném kulturním stavu společnosti, v celém životním stylu doby. Příčina zkýčařeného umění je ve zkýčařeném životě: v tom nedovedném, zflikovaném, povrchním a zuboženém životě, jaký vede valná většina našich současníků. Všecky řeči o popularisaci umění, socialisaci umění, výchově konsumentově atd. nikam nevedou a nepovedou, dokud nevyroste společnost, kde by člověk byl schopen brát do důsledků všechen svůj život doopravdy“ (Chalupecký 1946: 31). Namísto zdlouhavé léčby navrhoval radikální řez, který by administrativně zlikvidoval kýč všude tam, kde se objeví: „v knihách a časopisech, na pohlednicích a kalendářích, na plakátech i v plastických rozmnoženinách“ (Chalupecký 1946: 31–32).

Předběžnou cenzuru tehdy vykonával publikační odbor ministerstva informací,[3] vedený básníkem Františkem Halasem. Nakladatelé každého půl roku předkládali své ediční plány Státní publikační komisi, která je posuzovala z hlediska rozvoje elitní národní kultury. Tomuto programu se musely podřídit individuální zájmy autorů, vydavatelů i čtenářů. Jindřich Chalupecký se stal členem publikační komise jako zástupce Bloku českých výtvarníků a zastával v ní velmi nekompromisní postoj vůči braku, který měl být bez náhrady zničen (Janáček 2004: 148).

Určité pochybnosti o velké moci cenzury,[4] která by se mohla dostat do rukou méně osvícených osob, rázně odmítl avantgardní umělec a někdejší člen Devětsilu Otakar Mrkvička, jenž při jedné z veřejných přednášek vyžadoval „nevyhýbavě označit, co je brak a co lze považovat už za umění. A brak musíme opravdu ničit, kde se vyskytne. Musíme jmenovat komise, které vybavíme plnou mocí. Ať stihají škvár, kdekoliv ho najdou [….] Není se obávat, že boj proti kýči, který musí začít vymýcením braku, by nějak ublížil skutečným hodnotám“ (Mrkvička 1946: 28).

Zásadní otázka tedy zněla, jaká by měla být povaha „skutečných hodnot“, jež bude společnost vyznávat a sdílet. Jindřich Chalupecký vyslovil přesvědčení „mlčenlivé generace“, že nic skutečně nového a hodnotného nemůže vzejít z pozůstatků moderní filozofie, vědy a umění. V eseji Konec moderní doby, publikovaném v roce 1946, přirovnal projekt moderny k nedostavěnému domu, „který stavitelé opustili [a] to, co tu teď zbývá, je už stěží něčím více než jen historickou kuriozitou. Nebylo by nejlépe odstranit bez sentimentality obtížnou trosku a na jejím místě se pokusit o něco lepšího?“ (Chalupecký 1991: 156).

Náhradou za trosky „bezradné a bezmocné“ moderní demokracie se měl stát východní socialismus, realizovaný v Sovětském svazu. Chalupecký naznačoval, že by bolševické Rusko mohlo být navzdory byzantské tradici dokonce přímým pokračovatelem socialistických idejí, zrozených na Západě: „Nepředjímá samo vývoj všech národů evropských, poněvadž mělo a má v čele politiky nejzápadničtější a nejmodernější?“ (Chalupecký 1991: 168).

V prvních poválečných letech toho ovšem naprostá většina československých občanů věděla o situaci v Sovětském svazu jen velmi málo. Přesto očekávala z Východu příliv nové energie. Příležitostí k jednomu z prvních střetnutí se skutečnou podobou sovětské kultury se stala výstava Obrazy národních umělců SSSR, otevřená v dubnu 1947 na pražském Slovanském ostrově. Vzhledem k všeobecným sympatiím k Sovětskému svazu se na její zahájení čekalo s velikou zvědavostí. „Právem doufali v ní návštěvníci uvidět více než pouhé malovaní, plytké a bezobsažné. Chtěli v ní spatřit sovětskou skutečnost, promítnutou ve tvary a barvy. Část obecenstva, a doznejme, že značná část, byla spokojena s tím, co uviděla“ (Mrkvička 1947: 9). Odborná veřejnost byla naopak zaražena konzervativním akademismem sovětských malířů. „Někteří vyslovili údiv, jak mohly revoluční proměny, které se v Rusku udály, udržet malbu venkoncem zaostalou“ (Mrkvička 1947: 10).

Protichůdné reakce na sovětské malířství byly vnímány jako součást nezbytného tříbení názorů o místě Československa ve stále silněji polarizovaném světě. Jen několik měsíců poté, během jednání o tzv. Marshallově plánu, však Sovětský svaz vyslal zcela jednoznačný signál, že další rozhodování nebude záležitostí svobodné volby. Počátkem července 1947 se československá vláda nejprve jednomyslně rozhodla, že bude jednat o podmínkách hospodářské pomoci, kterou organizovaly Spojené státy. Brzy poté si však sovětské vedení vynutilo odvolání předběžného souhlasu s účastí na Američany řízeném projektu. Protože československá politická reprezentace viděla v přátelství se stalinským Ruskem jedinou záruku bezpečné budoucnosti, sovětské ultimátum přijala. Ačkoliv komentátor v národně socialistickém Svobodném zítřku tehdy jen zdrženlivě vyjádřil obavy, aby se pomyslná čára mezi Západem a Východem „vzájemnými výčitkami, tendenční propagandou, ba nenávistí nerozšířila ve skutečnou a nebezpečnou propast“ (Ráž 1947: 1), ideologická a politická diferenciace dvou světů v poválečné Evropě vstoupila do závěrečné fáze.

Zatímco se vládní výnosy a nařízení pokoušely zformulovat co možná nejvyváženější program státní péče o kulturní povznesení národa a naplánovat nakladatelskou činnost „z hlediska potřeb celku a kulturní hodnoty, aniž by utrpěla úhony duchovní svoboda“ (Janáček 2004: 358), komunisté pod vedením Kominformy úspěšně zvyšovali napětí ve společnosti. Tenze vyvrcholily únorovými událostmi roku 1948, během nichž komunistická strana ovládla státní aparát. Dosavadní veřejné diskuze o specifické povaze československého socialismu definitivně skončily a byly vystřídány rostoucím tlakem na vytvoření jednotné národní kultury podle direktiv komunistických ideologů. Jindřich Chalupecký a jeho vrstevníci, kteří chtěli být socialisty mezi Východem a Západem, přestali pro kulturní politiku existovat.

Její směr naznačila vystoupení předních stranických funkcionářů na Sjezdu národní kultury, který se konal počátkem dubna 1948 ve velkém sále pražské Lucerny. V referátech, přednesených z nekompromisních mocenských pozic Ladislavem Štollem, Václavem Kopeckým a Zdeňkem Nejedlým, se opět hovořilo o vyčerpání moderny s jejími „nesrozumitelnými“ projevy, které je třeba nahradit uměním opřeným o ideologii odpovídající potřebám nové doby.

Dosavadní regulaci knižního trhu vystřídala tvrdá politická cenzura, provázená rozsáhlým přehodnocováním kulturního dědictví. Jedním z důležitých výsledků této revize bylo rozdělení výtvarného umění na dva základní proudy, na pokrokový realismus a dekadentní formalismus, zakládající paradigma dvou protikladných metod: na jedné straně stála „impresionistická metoda zkratkovitosti, ‚skicovitosti‘ a důrazu na symboliku barvy, nerespektující klasické zákony umění, na straně druhé syntetická realistická metoda, produkující srozumitelné umění a obnovující tradiční žánry portrétu, krajiny a narativní malby“ (Ševčík – Morganová – Dušková 2001: 106). Oficiální oporou státní propagandy se stal socialistický realismus, vyhlášený na jaře 1949 za jedinou a všeobecně závaznou metodu uměleckého pojetí skutečnosti v její revoluční přeměně.

Úsilí o centralizaci produkce i distribuce kulturních statků se velmi brzy projevilo v organizaci uměleckého provozu. Postupně byly rušeny skupiny a spolky sdružující výtvarné umělce a privilegované postavení získal Svaz československých výtvarných umělců (SČSVU), jehož členem musel být každý veřejně činný grafik, malíř, sochař, architekt nebo průmyslový výtvarník. Stranickému aparátu se poměrně dlouho nedařilo svaz transformovat na celostátní organizaci s jednoznačným programem socialistického umění. Teprve na I. celostátní konferenci SČSVU, uspořádané na jaře 1950, přijali delegáti „Akční plán činnosti“ vypracovaný ideovou komisí svazu. Výkonní umělci v něm jednoznačně deklarovali, že budou tvořit v duchu socialistického realismu a potírat takzvané formalistické tendence. Jejich osobní postoje byly nicméně nepochybně mnohem diferencovanější, než jak je prezentovaly výsledky svazové konference.

Ačkoliv komunistická strana držela po celé sledované období moc pevně v rukou[5] a prováděla politickou kontrolu veškerých médií, ideologický tlak nepůsobil ve všech oblastech stejnoměrně a s neměnnou intenzitou. Především užité umění představovalo od poloviny 50. let relativně široký prostor, kde se sjednávaly nejrůznější kompromisy mezi institucionalizovanou ideologií a uměleckou praxí. Celá síť nových státních nakladatelství, jež vznikla po likvidaci soukromého podnikání, profitovala ze spolupráce s řadou vynikajících umělců, kteří vzhledem k politickým omezením nemohli veřejně prezentovat vlastní práci. Podobné to bylo i v dalších oblastech užité grafiky. Někteří výtvarníci, například Teodor Rotrekl nebo jeho spolužák z VŠUP Dobroslav Foll, dali veškerý tvůrčí potenciál do služeb nové společnosti, jiní svou vlastní tvorbu omezili nebo na ni zcela rezignovali a ve svobodném povolání přispívali do novin a časopisů, případně byli přímo zaměstnáni v redakcích, v aranžovnách, v propagačních odděleních státních podniků, ve výrobních výtvarných družstvech nebo v Reklamním podniku státního obchodu. Jak ukazují následující kapitoly, československá ilustrace pokrývala mnohem větší plochu, než jakou nabízely stránky knih.

[1] Termín používaný ve státech, které náležely do sféry sovětského vlivu. Sloužil k odlišení od tzv. buržoazních západních demokracií. Ke specifické povaze tohoto společenského systému viz Kaplan 2012: 10.

[2] V této souvislosti hovořil o kýči Otakar Mrkvička. Kýč měl podle něj zakrývat pravou skutečnost a cíle fašismu: „Fašismus není mrtev. Je likvidován vojenskou mocí. Jeho státní zřízení je rozkotáno, ale fašisté ještě jsou. Jsou i mezi námi“ (Mrkvička 1946: 23).

[3] Tento orgán byl v březnu 1949 nahrazen Národní ediční radou českou. K cenzurní praxi v letech 1945–1948 viz Janáček 2004: 143–185.

[4] Jindřich Chalupecký navrhoval tři podmínky, které by omezily moc cenzury: (1) cenzor nesmí uplatňovat morální hodnocení, (2) autor nebo vydavatel musí mít právo se odvolat a (3) cenzuru nelze uplatňovat u malého počtu kopií (Chalupecký 1946: 32).

[5] Výjimkou bylo poměrně krátké období na konci 60. let, kdy se mocenské struktury ocitly pod tlakem veřejného mínění a ztrácely schopnost kontrolovat další vývoj společnosti.

CHALUPECKÝ, JINDŘICH

1946 Veliká příležitost. Poznámky k reorganisaci českého výtvarnictví (Praha: Výtvarný odbor Umělecké besedy)

1991 „Konec moderní doby“; in týž: Obhajoba umění 1934–1948 (Praha: Československý spisovatel), s. 155–177

JANÁČEK, PAVEL

2004 Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938–1951 (Brno: Host)

MRKVIČKA, OTAKAR

1946 Umění a kýč (Praha: Orbis)

1947 „Úvodem“; in týž (ed.): Střetnutí. Sovětské malířství a současné umění (Praha: Vladimír Žikeš), s. 7–14

RÁŽ, VLADIMÍR

1947 „Rozdělená Evropa a vyhlídky“; Svobodný zítřek, roč. III, č. 29 (17. července), s. 1–2

ŠEVČÍK, JIŘÍ – MORGANOVÁ, PAVLÍNA – DUŠ- KOVÁ, DAGMAR

2001 České umění 1938–1989. Programy / kritické texty / dokumenty (Praha: Academia)

Ukázka z knihy Pionýři a roboti. Československá ilustrace 1950–1970, kterou v listopadu 2016 vydalo nakladatelství Paseka ve spolupráci s Fakultou výtvarných umění VUT v Brně.